鶴見俊輔『限界芸術論』を読む。

１．はじめに

• ここでのテキストは、『鶴見俊輔集６　限界芸術論』筑摩書房（1991年6月15日）に収載されている「芸術の発展」の以下の四章を対象にしている。

    一．限界芸術の理念
    二．限界芸術の研究
    三．限界芸術の批評
    四．限界芸術の創作

• なお『鶴見俊輔集６　限界芸術論』は、「著者の芸術の領域における業績をまとめて一巻とした」（巻末の著者解題より）もので、他に「大衆芸術論」「黒岩涙香」「新聞小説論」「『鞍馬天狗』の進化」「太夫才蔵伝−漫才をつらぬくもの−」等が収載されている。
• 巻名となった「限界芸術論」を解説した文章は、私の見る限り上記の「芸術の発展」だけである。
• 「限界芸術論」と直接関係ないものが収載されているにも拘わらず巻名を「限界芸術論」としているのは、「限界芸術論」という言葉が著者の代表作として広く知られ、且つ著者の芸術に対する考えを表すに相応しいという理由で採用したものと思われる。
• テキストによると俳句は、和歌と共に「大衆芸術」に、また月並俳句は書道や手紙などと共に「限界芸術」に分類されている（添付の分類表参照）。今回テキストを読む大きな動機は、この分類の差が何かを知りたいことにあった。

２．テキスト・エッセンス
＊以下の文章は、テキストのエッセンスを示すものとして極力原書から拾った文章を充てた。なおアンダーラインと青字化は伊藤〈発表者〉が付加した。
（1）限界芸術の理念

• 芸術とは、たのしい記号と言ってよいだろう。それに接することがそのままたのしい経験となるような記号が芸術なのである。
• 芸術とは、美的経験を直接的につくり出す記号であると言えよう。
• 美的経験とは、もっと広くとれば、直接価値的経験（それじしんにおいて価値のある経験）とおなじ広がりをもつもの。
• 直接価値的経験とは、労働をとおして食費をかせぐという間接価値的経験の結果えられた「食事をする」という経験である。
• 毎日の経験の大部分は美的経験としてたかまってゆかない。
• 一本のベルトのように連続しているように見える毎日の経験の流れにたいして、句読点をうつようなしかたで働きかけ、単語の流れの中に独立した一個の文章を構成させるものが、美的経験である。
• 直接的価値とほとんど同義語のように見えるこの広い意味での美的経験が、もっと狭く美的経験に向かって高まってゆくためには、なおいくつかの条件を必要とする。
• 一つは尺度の問題である。経験は、尺度の成立におうじてはじめて、ゆたかなものになる。（略）食べると言う行為が人間にとって重大な価値的経験であるにもかかわらず、狭い意味での美的経験になり得ないのは、味の経験に尺度がないことに由来する。
• 美的体験として高まってゆき、まとまりをもつということは、その過程において、その経験を持つ個人の日常的な利害を忘れさせ、日常的な世界の外につれてゆき、休息をあたえる。
• 「芸術」という言葉は、今わたしたちのつかっている日本語では、日比谷公会堂でコーガンによるベートヴェンの作品の演奏会というような仕方でとらえられる。
• つまり、西洋文明の歴史の上で権威づけられた作品の系列（権威の問題）を、先進国の名人によって複製してもらって（模倣性と受動性の問題）、という三重の事柄の系列をふくんでいる。
• 明治・大正・昭和をつらぬくこの「芸術」のとらえかたは、大東亜戦争のまっさい中だけはうしろにしりぞき、その点では非常に健全な考え方が戦中にあったわけだが、戦後には前の習慣がもう一度かえってきて、外貨の実に少ない中で、海外演奏家にとって日本はもっとも有利な市場となっている。
• このような「芸術」のとらえかたに、多くの利点があったことは明らかである。明治以後の百年間における急速な近代化が、感受性そのものの西洋化から出発しようとしたことは善いものを含んでいた。だが、このやり方は、悪いものを多く含んでいた。その悪いものが何かを、「芸術」と言う言葉の意味を手がかりとして、考えてゆくことができる。
• 今日の用語法で「芸術」とよばれている作品を、「純粋芸術」（Pure Art）と呼び変えることとし、この純粋芸術にくらべると俗悪なもの、ニセモノ芸術と考えられている作品を「大衆芸術」（Popular Art）と呼ぶこととし、両者よりもさらに広大な領域で芸術と生活との境界線にあたる作品を「限界芸術」（Marginal Art）と呼ぶことにして見よう。
• 純粋芸術は専門的芸術家によってつくられ、それぞれの専門種目の作品の系列にたいして親しみをもつ専門的享受者をもつ。
• 大衆芸術は、これもまた専門的芸術家によってつくられはするが、制作過程はむしろ企業家と専門的芸術家の合作の形をとり、その享受者としては大衆をもつ。
• 限界芸術は、非専門的芸術家によってつくられ、非専門的享受者によって享受される。
• 芸術の発展を考えるに際して、まず限界芸術を考えることは、二重の意味で重要である。第一には、系統発生的に見て、芸術の根源が人間の歴史よりはるかに前からある遊びに発するものと考えることから、地上にあらわれた芸術の最初の形は、純粋芸術・大衆芸術を生む力をもつものとしての限界芸術であったと考えられるからである。
• 第二には、個体発生的に見て、われわれ今日の人間が芸術に接近する道も最初には新聞紙でつくったカブトだとか、奴ダコやコマ、あめ屋の色どったしんこ細工などのような限界芸術の諸ジャンルにあるからだ。
• また、われわれのように、職業として芸術家になる道をとおらないで生きる大部分の人間にとって、積極的な仕方で参加する芸術のジャンルは、すべて限界芸術に属する。
• 「すべての芸術家が特別の人間なのではない。それぞれの人間が特別の芸術家なのである」（クームラズワミ）

（２）限界芸術の研究

• 限界芸術の問題に学問の立場から注目したものに、柳田国男の民俗学がある。
• 柳田国男の著作は、限界芸術の考察に基礎をおいた一種の芸術論の体系（略）
• 限界芸術の種目をならべるとなると、盆踊りやこけし人形だけでなく、いれずみ、盆栽、箱庭から、しんこ細工、花火、草履の鼻緒のハナネジリ、角ムスビ、さらにはまた、米一粒の上にいろは歌を筆で書く細字芸術などもあげることが必要になり、こうした興味のもちかたが当然に、一部のモノズキな人だけのもちうる関心の形をとるようになる。
• 限界芸術に対する興味のもちかたは、現代日本ではこのような好事家的興味、骨董趣味によってささえられて来たと言ってよい。
• 盆栽が盆栽として、川柳が川柳として、民謡が民謡として、というよりはもっと細分化されて都々逸とか端唄として孤立化され、断片化されて、固定的にとらえられるとき、これらは、モノズキな人、趣味人だけの関心のマトとなる。
• だが、柳田国男の学風は、これらの限界芸術の諸様式のどの一つをとりあげても、そこから別の様式にぬけてゆく共通地下道のようなものを同様に見つけて行くことにあり、この共通の地下道は、日本人が各地各時代にもった具体的な集団生活の様式だった。
• 限界芸術の諸様式が、日本人のいつかどこかでした具体的な集団生活への手がかりとして位置づけられ、そこからするするとたぐりよせられて芸術様式の底から集団生活の実態がうきあがる。　（←逆に言うと柳田はその当時の集団生活の実態を限界芸術から探ろうとした。俳諧七部集を愛読したのもそのためか。・・・・伊藤注釈）
• この手順を、柳田国男の著作から、いくつか例をとって考えてみよう。
• 以下、「民謡」と「祭」について鶴見氏の考察が続く、そのポイントを筆者なりに解釈し記述する。
• 「民謡」考察に関するポイント
• 昭和に入りラジオやレコードの普及とマスコミの仲介で、民謡は流行歌の片隅で大衆芸術に転生しつつあったが、柳田は民謡の大衆芸術の部分を排除し民謡の限界芸術性に着目し調査をする。
• その方法は、作者名の分る民謡を捨てて残ったものを、さらに元歌と替え歌に区別し整理、その作業を通して限界芸術としての民謡発展の法則を見出そうとした。
• 民謡においては、その最初の歌い手が同様にその作者である。その作者は、かならず実際的な関心を持った大人である。
• このために、民謡はいつも、意味のはっきりしないところはすてられ、言葉が古くなるごとにそれぞれの時代の現代語にうたいかえられて発展する。民謡に、古い歌の原型をとどめているもののないのはこのためである。
• 民謡の同類異種である童謡、たとえば手まり唄などは、おなじく大人がつくったとしても歌い手は子供であるために、口調さえおもしろければまねして歌いつぐ。また、意識的でなく、誤解したり、誤伝したり、この結果、ナンセンスな味の歌が生まれてくることになる。
• 民謡はこれに反して、どんなに長く時代をへたものでも、どんな遠くの土地からはこんでこられたものでも、それぞれの土地の現代語に即座に翻訳されるために、つねに、平明である。
• 民謡は平明であるが、民謡に特有の多義性（あいまいさ）の生まれてくる余地がある。
• それは民謡の使われる場が幾種類かあるとき、同じ言葉が二つ以上の活動領域にひっかけてうたわれることからも生じる。
• ヨーロッパの民謡の分類と比較して、日本の民謡には、宗教歌、戦争歌、恋愛歌というような専門的な歌はなく、むしろ、だいたいの民謡の元歌は作業歌（労働歌）であり、作業歌であることをやめないままで、別の活動領域に転用され、以下のように二重、三重の意味をもつようになってくる。
• 田植の作業歌から、恋愛歌への転用。
  ・君が田とわが田のならぶうれしさよ　
  ・わが田にかかれ君が田の水
• 臼挽きの作業歌から、恋愛歌への転用。
  ・臼の軽さよ相手のよさよ　
  ・あいてかわるな　あすの夜も
• 草刈りの作業歌から、恋愛歌への転用。
  ・おれと行かぬか　はてしの山へ
  ・しだれ桜の枝折りに
• 青字が作業の脈絡→恋愛の脈絡、風物の脈絡→人間関係の脈絡へ移される。
• これが意味の曖昧さ(アムビギュイティー)を獲得しているのであるが、この曖昧さに価値があると柳田は注目した。
• 仕事(田植え、臼挽き、草刈り、茶摘みなど)を進めるに必要な相互連絡(言葉)が、労働の言葉に託しながらも、仕事を快く進めるため遊びを入れる習慣が生じて来た。つまり作業歌の言葉の意味に労働と遊びの二重構造ができた。
• 芸術は遊びが源というグローセ以降の説があるが、仕事(食糧獲得、衣服製作等の)から切り離された純粋な遊びがあって、それが源ということではない。
• 仕事(労働)の倍音として、それを楽しいものにする活動(遊び)が限界芸術となり、芸術の最古の形式となったと考えられる。
• 柳田は明治・大正までの国文学者の研究した上代の恋愛専門歌を分析し、これが上流階級のみのもので、大部分は奈良朝から今日まで作業歌に託して歌われてきたという。
• 「恋する者は同時に働く者であった。そして健気に面白そうに、よく働くことによって愛されても居たのである」(柳田国男『鼻歌考』)
• 近代の工場式生産方式は、労働から歌と楽しみを奪った。歌は労働と切り離され休み時間に歌われ、その歌も純粋芸術として分化した歌曲となった。
• 作業化の正統としての民謡は、三つ傍系ジャンルがある。鼻歌と子供の遊び歌、宴会歌である。
• 鼻歌は作業歌と異なりひとりが自分に向かって歌うもので、これから派生し発展して来たものが純粋芸術の歌(和歌や俳句も含め)であると柳田は云う。
• 子供の遊び歌について詳細は割愛するが、遊びの合いの手のような限界芸術が、やがて純粋・大衆芸術におけるナンセンスな諸様式の母体となった。
• 柳田によって宴会歌の傑作とされた、
  咲いた桜になぜ駒つなぐ
  駒がいさめば花が散る
• 青字の一連の言葉が何を意味するかは、連想領域の広がり方によって、無限定に変化する、これらの言葉のもつ曖昧さは、ナンセンス文学特有の曖昧さに近く（略）漠然と愉快、かつ悲壮である。
• 宴会歌は、日本における酒ののみようの歴史を通して発展、ある種の酒の飲み方・芸者の身のこなしが限界芸術として成立。これらの交流において日本の中世以後の純粋芸術・大衆芸術の歌謡の諸様式は発展した。
• 古代からマスコミの発達する最近まで、一般市民には「芸術（つまり純粋・大衆芸術）」は縁のないもので、一般市民はただ限界芸術を通してのみ芸術を享受、またその創造に参加してきた。
• 近世の純粋芸術・大衆芸術の専門的作家は、もともと、新語の製作者としての無名の大衆から分化し発展して出来てきたという見方を柳田している。
• 専門作家たちは、作品の素材となるその時代の新語の採用は、同時代の民衆が作った新しい言い回しにたよらざるを得なかった。
• 現代においても純粋芸術・大衆芸術の発展契機は、限界芸術に求められる。
• 言語を素材とする限り、言語による純粋芸術・大衆芸術の最小粒子は、民衆が毎日つくっている限界芸術なのである。

• 祭について

このあと鶴見は柳田の「祭」に対する考え方を紹介し、持論である芸術の発展形態と柳田の考え方との整合を展開する。

• あらゆる種類の限界芸術が、オールスター・キャストで出そろうのは、祭のときである。映画が総合的大衆芸術であるのと同じ意味で祭は総合的限界芸術である。そして、祭という儀式の形をかりた限界芸術が、それぞれの時代の総体を生んだ集団生活の実態の集約的表現なのである。
• 本来ならば祭の日にのみ許されていた限界芸術の諸種目が、化粧にしろ、面つくりにしろ、かぐら（神楽）にしろ、祭以外の平常日にもゆるされて、特別の専門家によって続けられることとなることによって、それぞれの限界芸術の様式がそれに対応する純粋芸術および大衆芸術の様式を生むようになる。
• こうして、柳田国男は純粋芸術・大衆芸術をふくめて芸術一般の起源を限界芸術に求め、限界芸術の集大成を、それぞれの時代の祭に見た。
• 祭がつよく生きているかどうかは、それぞれの時代における限界芸術の創造性のバロメーターになる。現代の祭が衰えてきたことを柳田は嘆き幾つもの文章を残した。
• 柳田はいう「日本の祭の最も重要な一つの変わり目は、一言でいうと見物と称する群の発生、即ち祭の参加者の中に、信仰を共にせざる人々言わばただ審美的の立場から、この行事を観望する者の現れたことであろう」
• この観望者の出現が都会の生活を花やかにもすれば、我々の幼い日の記念を楽しくもしたと共に、神社を中核とした信仰の統一はやや毀れ、しまいには村に住みながらも祭はただ眺めるものと、かんがえるような気風をも養った。
• このあと、柳田は今日の観光化・ショウ化した大衆芸術としての大きな祭ではなく、村や町でその土地の人々だけを目あてにこっそり行なわれている小祭を大切にしなければならないと訴えている。つまり小祭のみが限界芸術としての働きを保っているのである。
• 鶴見はこの章の最後に、小祭を支えてきた国民的信仰がすでに失われつつある現在、この信仰をとり戻し、新しい小祭をつくることが我々に課された義務になろうと締めくくっている。

　　　（３）　限界芸術の批評
鶴見はこのあと柳宗悦の活動（民芸運動）と持論を紹介し、その紹介を通して鶴見の限界芸術との整合点を見いだそうとしている。そしてそこから限界芸術の評価についての考え方と方法を模索する。
ここでは本日の命題と直接関係ないので割愛するが、柳宗悦の論点のポイントは次の通り。

• 柳宗悦は使い込まれた民具にこの上ない美を発見する。
• その上で、民具こそその国の文化を代表するものと考え、民芸運動を起こしその思想展開の中心的な役割を果たした。
• その為に、東西の宗教心と美意識との関係を追及し、それが伝統の根底をなすものと考える。
• 日本文化の特色の一つは不完全に対する宗教的寛容と美的鑑賞にある。左右対称にきっちりとわりきれるような西洋の「偶数の美」に対し、日本は茶器などに見られる「奇数の美」を求める。
• 日本の文化のもう一つの特色は、何でもないことを愛する精神である。
• 器や着物は無地を好み、「わび」「さび」「渋み」は無味・無地の追究といえる。
• その上で、「日本の伝統をひっさげて世界に出て行くことを説く柳宗悦の批評の視点は、日本の限界芸術についての論評を軸としてつくられた普遍的な美学の体系」と結論づけている。

　（４）　限界芸術の創作
限界芸術の創作の例として、宮沢賢治を例に限界芸術の創作の場を紹介している。鶴見は宮沢を選んだ理由として、柳田国男、柳宗悦が保守主義、現状維持主義、実証主義、傍観主義とはちがった地点から、変革的に新しい限界主義への道を切り開こうとした実作者であるからとしている。しかし彼の到達点は前者二人に比し更に高いものを目指したために挫折で終わるが、現代の日本社会に限界芸術を生き返らせる方法として参考になるものではないかと鶴見は考えた。
宮沢の芸術観は「芸術をつくる状況」、「芸術をつくる主体」、「芸術による状況の変革」という宮沢らしい三つのモメントから成り立つという。

• 芸術をつくる状況
• 自分の今いる日常的な状況そのものから、芸術の創造がなされなくてはならない。
• 芸術とは主体となる個人あるいは集団にとって、それをとりまく日常的状況をより深く美しいものにむかって変革するという行為である。
• したがって、状況の内部のあらゆる事物が、新しい仕方で捉え価値づけられる。そのことを通して、例えば毎日の出来事を話し声音が音楽として、また日常の身ぶりが演劇としてとらえられ、あらゆる要素が芸術の素材となる。
• 鶴見は、その芸術に改作される過程を宮沢の作品「修学旅行復命書」で具体的かつ詳細に検証する。（詳細は割愛）
• 宮沢が考えるもう一つの特徴は、自分の今いる状況を理想化するという方法である。鶴見は、その具体的作品として「イーハトーヴィ」を上げる。
• 芸術をつくる主体
• 宮沢の考える主体は芸術家ではない、芸術家らしくない何らかの生産的活動にしたがう個人である。
• それでは芸術家の数が多くなりすぎて困るだろう、その夥しい芸術家の生活は誰が保証するのかという疑問に宮沢は次のように答える。
• 職業芸術家は一度亡びねばならぬ
  誰人もみな芸術家たる感受をなせ
  個性の優れる方面に於いて各々止むなき表現をなせ
  然もめいめいそのときどきの芸術家である
  ・
  ・
• 個人の数だけの個性がある。オリジナリティということは、一万人にただ一人の長島の腕とかいうように珍しがられる才能をいうのではなく、ひとりひとりが当然にもっている個性を深めることしかない。
• ひとりが急に芸術家のやっていることを真似したくなる。下手であっても笑ってはいけない。そばのみんなが助けてやるべきだ。そして一生懸命練習している中で、彼が表現しようとしている別のものを深く聞いてやるべきだ。
• こうした見方、きき方、解釈の仕方をとおして、シロウト芸術もまた新しく変貌する。
• 鶴見はそれを「セロ弾きのゴーシュ」で検証する（省略）。
• こうしてシロウト趣味人が、限界芸術家に変貌するきっかけは、職業芸術家の模倣からはなれて、自分の身近にある環境そのものの中に芸術の手本を発見することからくる。
• 芸術による状況の変革
• 宮沢において、芸術とは個人が自分の本来の要求にそい状況を変革してゆく行為としてとらえられている。その変革が個人にとって自然な要求にそっているという意味で、この行為は喜びを伴い強制されたされた労働でもなく、自己強制された無理な倫理的行為でもない。
• 「世界に対する大いなる希願をまず起せ」この希願に努力を傾けることで努力が芸術的制作となる。
• 老年に至り、また死に近づくにしたがって、それまでの人生を全体として一つの芸術品と見ることを学ぶ。
• 老年にならなくても創造の翼をかりて死んだ後の視点、実人生外の視点にたって、人生を見ることができる。
• この視点に達するものは、宇宙を自在に旅行してまわれる。「銀河鉄道の夜」はその想像力の具体的なものを宮沢が作品で実証したものある。
• 宮沢の芸術観は想像と行動の二つのモメントがあり、どちらが欠けても芸術が成立することはない。芸術とは本質的に、ヴィジョンで明るくされた行動である。
• この宮沢の努力が形となったのは羅須地人協会の活動（一九二六年八月〜一九二八年八月）である。この時期に宮沢は技術者として活動したがそのことにおいて芸術家であった。
• この時期彼の限界芸術は、主として技術であって、副次的に芸術であるような種類のものであった。
• この間の作品が「飢餓陣営」、「ポランの広場」等である。
• 鶴見はこの間の宮沢の活動を作品から詳細に追っている。（割愛）
• 宮沢の考えは人生をそのまま芸術と見る見方に近い。

以上